Die Rehumanisierung der Kunst vierzig Jahre und ein Tag rund um die menschliche Gestalt
Der Regen hat in deinem Traum triumphiert. Der Regen, Begleiter für Kühe und Ochsen, brennend mit Feuer und kolossaler Begeisterung. Wahres Wesen der makellosen Malerei, Pinselstrich auf Pinselstrich und Punkt auf Punkt, perfekt. Der Geist ist inspiriert , die Begeisterung führt den Arm, das Auge wohnt im Gehirn, das Herz unterstützt die Kraft, ohne Überraschungen, ohne Angst.
Antonio F. Molina. Auszug aus Buzo Avizor Artista “Diver, Artist, Watcher” (Brief an Jose M. Guerrero)
Der Wunsch des Malers, seine wichtigsten repräsentativen Arbeiten in einem einzigen Buch zusammen zu fassen, mit anderen Worten, in denen die menschliche Gestalt die Form von anthropomorphen Umrissen annimmt, gefiltert vom subjektiven Bewusstsein Guerrero Medina’s , ermöglicht es uns, das Schauspiel zu besuchen, wie die innere Logik eines wirklich einzigartigen Künstlers zusammengesetzt ist. Auf dem Höhepunkt der beginnenden Vorherrschaft der Ultramoderne, in Übereinstimmung mit den großen Schöpfern der “Dau al Set” oder “El Paso” und ihren Nachfolgern aus dem Neorepresentationalismus der sechziger Jahre in Spanien, ist beherrscht von einer Zielsetzung, ausdrücklich oder nicht, nämlich der der “Rehumanisation” der Kunst der Zeit, vielmehr als von der möglichen Erneuerung der “repräsentativen” Codes. Man muss Guerrero Medina als einen völlig einzigartigen Einzelgänger ansehen mit voller Hingabe der Malerei gewidmet, Vertreter einer möglichen unabhängigen Überprüfung der Neubetrachtung des Repräsentationalismus , einer Hingabe, die eine große Bandbreite eines pictoralen Angebots umfasst, von Artigau bis Llimós , von Arranz Bravo zur Serra de Rivera.
Geboren in La Guardia (Jagen) in 1942 und wohnhaft in Katalonien, in L’Hospitalet, um genau zu sein, im Schatten einer einflussreichen Familie von andalusischen Emigranten, schien alles auf die Erfüllung des Schicksals der Menschen seiner sozialen Klasse durch Guerrero Medina , verbunden mit den Folgen des Bürgerkrieges, hinzudeuten. Sein Vater hätte gerne vor 1939 Medizin studiert, aber er musste sich mit niedrigen Arbeiten in Krankenhäusern begnügen und nach dem Krieg verband er seine Liebe zur Malerei und Zeichnung mit dem Beruf eines Hilfslehrers und nach der Emigration der Familie nach Barcelona, wechselte er von feiner Malerei mit feinen Pinseln in einen Beruf, der die Übernahme schwerer Pflichten mit sich brachte.
Aus diesen Anfängen, in denen er sich hätte wohlfühlen können, aber es nie hat, hätte er eine vernünftige Annahme seiner sozialen Rolle gewinnen können, gerade so wie in dem bittersüßen Scherz von Perich: Ein Vater zeigt seinem Sohn ein Senkblei, eine Kelle, eine Raspel, einen Sack Zement und er sagt: “AII dies wird dir eines Tages, gehören mein Sohn“. Doch Guerrero Medina das Kind, hatte sich bereits zur Malerei hingezogen gefühlt wie sein Vater und bereits frühe Mini Velazquez’s von Mitgliedern seiner Familie oder von sich selbst gemalt, in denen er das Talent offenbarte, mit dem Malernovizen das knappe pictoricale Erbe metabolisierten, das sie besaßen, in seinem Fall bereichert durch seines Vaters, künstlerische Neigungen. Gemälde reproduziert in Kalendern, die glossenhaften in den Lehrbüchern, manchmal als farbige Ergänzung in einer Zeitung, in nicht allzu guter Farbqualität … Wir sind in den fünfziger Jahren, und wenn ein Mensch ist, was er isst, und der Schriftsteller ist, was er liest, so hängt ein Maler von all den Arbeiten anderer Maler ab, die er in der Lage war zu assimilieren, bis er seine eigene Handschrift gefunden hat. Die berühmten Gemälde kennt jeder junge Maler, die Voraussetzung für seine eigene Kalligraphie sind, und wir haben das Beispiel der hervorragenden akademischen Klasse der sowjetischen Avantgarde der zwanziger Jahre, Betrachter der im Privatbesitz befindlichen Sammlungen der russischen Reichen, wie Mozorov, Humanist und Millionär, der einen wesentlichen Teil der besten europäischen Malerei vor der Zeit des Impressionismus gekauft hat und der ein Haus eröffnete, so dass die jungen russischen Künstler sie betrachten konnten, und die er schließlich dem L’Ermitage Museum schenkte.
Guerrero Medina der Jugendliche, seit dem Alter von dreizehn Jahren Bewohner von La Bomba, eines Villenviertels von Barcelona, begann mit Zeichenkursen an der Hochschule der Bildenden Künste und wurde sofort von seinem Lehrer Laforet als Assistent bestimmt, wobei er Leinwände als Gegenleistung für diese Hilfe erhielt. Er saugte alles, was Barcelona ihm im Hinblick auf das pictoricale Erbe bieten konnte, auf und der primitive Kanon von Velazquez wurde modifiziert durch alle angesammelten pictoricalen Erinnerungen in der Stadt, durch den Einfluss einer großen expressionistischen Tradition von Goya bis Kokoschka oder Bacon und durch Wahrnehmungen, erworben während seiner späteren Reisen und während des Wehrdienstes, vor allem in Deutschland, wo er von 1964 bis 1966 diente.. Kokoschka, Nolde, Bacon, aber auch Gutierrez Solana, Barjola oder Sutherland, führen die Malerei des jungen Guerrero hin zu einem neuen Expressionismus, der den Europäischen Neorepresentationalismus markiert und er sucht die menschliche Gestalt mit realen Formen, wobei er für die Dekonstruktion dessen gepriesen wird, dessen Träger sie sind. Menschen und Objekte haben eine innere Dynamik, die der Künstler offenbaren muss. Expressivität ist nicht nur durch die Verzerrung oder die Verwirrung der Grenzen der Silhouette akzentuiert, sondern auch durch den materiellen Beitrag, den der Maler immer weiter beseitigen wird, je mehr er einen eigenen Blick in Übereinstimmung mit den flachen Texturen entwickelt.
Der Drang zu malen, wie der zu schreiben, bedeutet die Ablehnung der meisten herkömmlichen Wege in Verbindung zur Natur oder zu anderen Dingen zu treten. Es ist immer ein Mysterium, zu erfahren, warum ein Mensch berufen ist, Teil der Realität durch die Kraft seiner Arbeit zu werden, indem er sich distanziert und zu ersetzen sucht, was wirklich ist, durch die Form der Sprache. Unausweichlich, entstammt diese Haltung einem ersten Eindruck von Chaos, wonach die Wirklichkeit chaotisch ist, eines sprachlichen Codes bedürftig, um sie neu zu ordnen. Danach kommt die Suche nach dem Komplizentum der Augen der anderen, erzwungene Mittäterschaft für einen Künstler, der sich auf ein einzigartiges Kunstwerk stützt und auf ein kommerzielles System, das jedem erlaubt es zu betrachten. Seit vierzig Jahren und einem Tag, ist die Arbeit von Guerrero Medina Teil des öffentlichen Wissens, und wenn dieses Wissen oder besser gesagt die Anerkennung oft einen Stil gesetzt hat, eine Kalligraphie, eine Manierismus, der den Autor für immer identifiziert und ihn zu einem gewissen Grad paralysiert, so ist es im Fall dieses Malers, bezeichnenderweise das Gegenteil. In stetigem Wachstum, wenn er erkennt, dass er gefangen ist von einer Besessenheit, verursacht durch seine prädeterminierende Art, gibt er sie auf wie Schlangen die sich häuten oder Bäume, die in konzentrischen Kreisen wachsen. Veränderung und Wachstum. Dies wäre die beste Synthese für die ständige Weiterentwicklung von Guerrero Medina.
Einige sehr kurze kritische Anmerkungen über Kunstausstellungen erschien in der Diario de Barcelona Zeitung vom 2. April, 1963, von Alberto del Castillo, von denen ich diejenigen herausgreife, die sehr jungen Malern gewidmet sind: Jose Ma Guerrero und Francesco Artigau. Bezüglich Artigau, erklärt er, dass er frühreif ist, weil er noch ein Studium an der Lonja Schule absolviert: “Der Neuling ist mutig, aber er muss noch ein wenig Zeit vergehen lassen, ehe ein Urteil über seine Zukunft gegeben werden kann, zumindest als Ateliermaler. “ Und Guerrero, ihn er hält für kaum „durchgebraten“, obwohl “… kaum hat er sich für die Spontaneität des Windes entschieden, der seine Segel füllt und bringt Leben in die Wachse und Gouachen und Imprägnierungen mit Schwung für die alten Öle, so bekommen wir einen Einblick in die Möglichkeiten eines Malers, die in seiner Anfängerzeit bestehen.
Als Maler, beide Guerrero und Artigau sind kaum in ihren Zwanzigern, schafften sie es, so leichtfertige Zuschreibungen zu überleben, obwohl sie von einem der einflussreichsten Kunstkritiker der Zeit produziert wurden. Das zeigt ihren Wunsch zu sein, über dem Existieren, der die Entwicklung eines jeden Malers prägt. Ich schrieb vor ein paar Jahren: “Es sei daran erinnert, dass Llimós, Artigau, Serra de Rivera, Guerrero, praktisch zu der gleichen akademischen Klasse der neorepräsentationalen Reaktion gehören, zwischen Bacon und Magritte, in iberischer Gemeinschaft mit dem steigenden Pop, nicht verbunden mit abstraktem Abenteuer und somit in einem gewissen Sinn im Niemandsland platziert. Vielleicht ist es diesem Umstand zu danken, daß es sich für sie als schwierig erwiesen hat, einen Platz im Olymp der zeitgenössischen Malerei zu erreichen, die allerdings die postmodernen Maler, die nach der Mutter aller Schlachten zwischen abstrakten und neorepräsentationalen Malern geboren wurden, sehr leicht erreichten. Noch schwieriger wurde der Aufstieg von Jose Maria Guerrero, einem Maler aus Jaén, mit Wurzeln in Katalonien seit seiner Jugend, der eine traumhafte Entwicklung genommen hat, die Stufen aufwärts gehend ohne einen Schritt auszulassen und ohne den Versuchungen von aussen zu erliegen. Wie alle Maler seiner Zeit, in ihren Fünfzigern und Sechzigern, mischt Guerrero Selbstunterricht, eine große Neugier für Kunst, Kultur und für Technologie, für das höchste Erbe aller Technologien, und so ist sein Fall einer der unwirklichsten, obwohl ein kultivierter Maler für eine bedingungslose Gefolgschaft, ist er fast ein nicht sichtbarer Maler für einen großen Teil der pictoricalen Gesellschaft. Ich möchte hinzufügen, dass im Falle von Guerrero Medina, und im allgemeinen in dem aller echt kreativen Künstler, der Künstler in der Lage ist, die positiven und negativen Stimulierungen, die ihn umgeben zu verarbeiten, ihm ist weder das Anderssein noch die zivile Komplizenschaft unbekannt, aber später in seinem kreativen Prozess schließt er diese externen Provokationen in einen sprachlichen Diskurs ein, der auf der einen Hand die Interpretation des Autors übersetzt, aber auch die innere Logik jedes spezifischen sprachlichen Codes respektiert; jetzt sprechen wir über Malerei aber wir werden auch über Skulptur sprechen.
Von Velazquez zu Neoexpressionismus, wäre eine gute zurückhaltende Erklärung für den ursprünglich genommenen Weg und aus diesem Grund, von grundlegender Bedeutung für Guerrero Medinas Weg zu seiner eigenen Malerei. Obwohl eng während der sechziger bis siebziger Jahren verbunden mit der Gruppe um den irischen Kritiker Dorothy Molly - bestehend aus Guerrero, Saravia, Julia Mateu, Carbo Bertoldh, Mario Bedini – verdient er immer auch eine separate Betrachtung .
Die Tatsache, dass die Gruppe pictoral und ethisch Stellung beziehen wollte zur Unordnung in der Welt, erweckte den Verdacht der Polizei und schloss eine erzwungene Schließung der Galerie, in der sie ausstellten, ein. In den sechziger Jahren fühlte sich das Franco-Regime noch immer stark und es umgab sich mit passenden Gesetzen und Kronprinzen. Die einflussreichsten Kritiker in Katalonien, von Valles mit Maria Rovira LluTsa Borras, bis Santos Torroella oder Arnau Puig, verfolgten mit Aufmerksamkeit die Entwicklung von Guerrero Medina ab seiner Einführung in den Tempel zu Beginn der sechziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts bis heute. Santos Torroella war ein ausgezeichneter Dichter, aufgeführt in der obligatorischen Anthologie der Nachkriegszeit von Jose Luis Cano, Opfer der Vergeltung dafür, dass er ein Amt in der besiegten spanischen republikanischen Armee innehatte und einer der hervorragendsten Kunstkritiker der Presseszene von Barcelona während den fünfziger, sechziger und siebziger Jahre. Von Anfang an begrüßt er die Ankunft von Guerrero Medina als andalusischem Maler, wohnhaft in Katalonien, der es durch einen sehr individuellen Expressionismus schafft über, die Spannung zwischen innen und außen zu übertragen, sei es durch die menschliche Gestalt oder durch Landschaft, die er als ein Accessoire verwendet. Santos Torroella verwendet Konzepte wie etwa subjektive Dramatik oder Gefahr der Internalisierung oder seine Bewunderung für die Figuren, die weder angezogen noch unbekleidet sind, als Test für sein Verständnis für die Malerei des Künstlers. Er erkennt an ihm seine engagierte Position, welche historischen und sozialen Probleme ihn bewegen und Anstoß geben für seine künstlerischen Ideen, er stellt fest, dass die Dialektik zwischen Internalismus und der Plasmation des Problems (Biafra, Vietnam, Luther King) Guerrero Medina dazu führen kann den Internalismus zu favorisieren und vielleicht auch die Angst, dem Risiko der Träumerei zu verfallen. Später, nach der ersten Etappe von Guerrero’s Aufenthalt in der Amporda und die daraus resultierenden künstlerischen Arbeiten, wird dem Kritiker bewusst, dass bestimmte Kontraste in seiner Arbeit grundlegend sind: Reinheit und Dramatik, Klarheit und Kühnheit, Präzision und Mysterium, Kontraste, die zu einem anderen ampurdanesisischen Stil der Malerei beziehen, von Da If , der aber nicht der Tramontana zugeschrieben werden sollte, starker Wind des Nordens, wie Santos Torroella unterstellt, vielmehr dass Guerrero Medina nun in einer Position ist , die Einheit seiner Gegensätze zu kontrollieren , die Fähigkeit Präzision und Mysterium zur gleichen Zeit zu vermitteln, die gleiche Präzision und das gleiche Mysterium, die da in der Dramatisierung der schmelzenden Uhren von Da If sein konnte. . Aber im Gegensatz zu dem großen metteur en scene, stehen Guerrero Medina nicht die Effekte innerhalb der berechneten Szenografie zur Verfügung, sondern sie sind das Ergebnis der subjektiven Dramatik, die ganz sicherlich Santos Torroella wahrgenommen hat. Alexandre Ballester sprach in der Präsentation des Ausstellungskatalogs von Sa Pole in 1986 von genau dem Eindruck, der Lust und Qual, die von der Arbeit von Guerrero ausging und seinen intelligenten satirischen Blick zeigte.
Genau das, was Guerrero immer vor einer offensichtlichen Malerei über persönliche Dramen oder kollektive Gegenständlichkeiten bewahrt, ist dass er sie vor der Umwandlung in Farbe internalisiert und er sich ihrer mit Hilfe eines pictoricalen Codes versichert und nicht durch eine bloße argumentative Verkündigung. Es ist die Traumstunde, basierend auf dem was gesehen wird, es ist die Formel von Guerrero Medina gemäss der Aussage eines anderen Malers und auch Schriftstellers Antonio Beneyto. Als Guerrero zuerst in den Jahren 1963,1968 und 1969 ausstellte, fühlte er sich verantwortlich für eine kritische Sicht der Welt die Anlass gegeben hatte zu verschiedenen emanzipierten Mai-Monaten, sowie die Mai-Monate in Spanien, wo die vorherrschende Ungerechtigkeit ein frühes Antifranco-Engagement erforderte, das der Autor als Bürger aufnahm und das in seiner Malerei dargestellt wurde, Entstellung der menschlichen Gestalt, wie es ursprünglich Van Gogh und vor allem Munch taten, als ob er es tödlich abgegrenzt sah und in einem ewigen Schrei … drei Protagonisten alle aufwärts …. einige Schreie, ein einziger schrei: Unisono … enorm, enorm, enorm-enorm. Wie der avantgardistische portugiesische Regisseur Jose Ma Nunes schrieb unter Bezugnahme auf die expressionistische Semantik von Guerrero Medina. Die engagierte Malerei von Guerrero erreicht nie die expliziten Ebenen der spanischen Widerstandskultur, aufwachsend außerhalb der Mauern der Franco-Diktatur zwischen 1939 und 1978, zeitlich zusammenfallend in ihren kritischen Zielen aber nicht in ihrer Darstellung mit Ibarrola, Genoves, Arroyo selbst. Schreie. Kälte. Schmerz. Dies ist es wie Guerrero antwortet, wenn er zu den Obsessionen der Bilder des kürzlich beschriebenen Neoexpressionismus befragt wird, die einen Zeitraum, in dem er sein politisches Engagement gegen Franco aufnimmt, und bis zu einem gewissen Grad trägt seine Malerei dies implizit in sich, nicht ausdrücklich wie bei anderen Malern, die eine Annäherung an den sozialen oder sozialistischen Realismus kultivieren oder generisch kritisch sind. Das zeigt Guerrero neben Genoves und Arroyo auf einer Ausstellung in Mailand, aber nicht ein einziges Mal erhebt er Anspruch auf Übernahme der Rolle des Malers des Widerstands, eine würdige Rolle und unter allen denkbaren Aspekten vertretbar.
Wenn die Franco-Jahre in der Betrachtung expost , einen Widerspruch darstellen, wird der Maler vor allem durch grundlegende Widersprüche berührt, durch die radikale Dialektik der menschlichen Unzufriedenheit, durch angenommenes Versagen und biologischen Tricks, durch die vorangegangenen und die letzte mögliche historische Täuschung. Schreie Kälte, Schmerz. In der Ampurda, während den Jahren der Übergangszeit von den sechziger Jahren in die siebziger Jahre, erscheinen Landschaften als Hintergrund für flüchtige Objekte oder furchtbar pathetische Vogelscheuchen, obwohl schon bald eine expressionistische Interpretation von “Der Gentleman mit der Hand auf der Brust”, zwischen einem Glossar der Zerstörung, Köpfe auf den Tischen, fragmentierte Körper rutscht und, nach seiner Rückkehr nach Barcelona, stolpert er über die Todesstrafe mit der gemeinen Garottierung des Anarchisten, Puig Antich, in 1974, und eine Kette von gemein garottierten Menschen erscheint, oder der Widerspruch der Stadt, der aufdämmert am Endpunkt des Hauptsünden und am Ausgangspunkt für eine sühnende und religiöse Prozession. In der Mitte der siebziger Jahre, beschäftigt sich Guerrero mit großen multitudinären Kompositionen, in schmerzhaften unbequemen Farben, in die die Verzerrung der individualisierbaren Gestalt in ein großes Durcheinander einbezogen ist. In diesem Magma von Einzelpersonen, als “die Cretins” eingestuft, sieht Arnau Puig mit Recht einen neuen humanistischen Vorschlag: “… was Guerrero betrifft, der Mann hat nicht die Gestalt, die man ihn gelehrt hatte zu zeichnen durch die Verwendung einer Linie oder durch die Herabstufung von Neutralen, sondern durch eine Zusammenfügung von chromatischer Gewalt, übertriebener Reflexion über die Gewalt, die das Leben für ihn mit sich brachte. Der Mensch ist nicht eine ideale Figur, sondern ein Magma der Farbe, nicht umsonst ist Guerrero Medina, ein Maler, der die Leidenschaft übersetzt, die ihm Kraft verleiht. “In dieser Galerie von wertlosen menschlichen Objekten, zeigt Puig, dass Guerrero Medina kein Mitleid für den Menschen fühlt, sondern findet, dass er ein passives Spielzeug seiner Umwelt ist, wie eine nutzlose Leidenschaft, wie jemand, der sein eigenes Schicksal manipuliert. “Guerrero Medina, drückt sich in seiner Arbeit, die er in den sechziger Jahren leistet, vor dieser Frage. Manchmal ist er der Mann in der Landschaft, in einigen Fällen ist er der Mann mit seinen Behinderungen oder nützlichen Gegenständen, bei anderen Gelegenheiten ist er eine amorphe Masse, einfach nur da und direkt ohne Ausdruck. Für seine eigene Orientierung, und eventuell mit einem übertriebenen Drang zu klassifizieren und die Produktion zu ordnen, bezeichnet er jene skulpturalen Antworten als Serie, die volatile Serie, die Serie von Männerkrawatten usw. Momentan arbeitet er an einer Reihe “Die Kretins”. Lasst sie uns im Detail betrachten “. Schreie, Kälte Schmerz. und Umrisse seiner einzelnen Figuren durch Folter gekennzeichnet, wenn jemand ein chorales Arrangement komponiert, wird jedes Individuum in ein ängstliches Molekül der allgemeinen Deformation umgewandelt.
Guerrero reist und filtert Menschen und Landschaften. Während seiner Reise durch La Alberca, Las Hurdes, Extremadura und Kastilien extrahiert er eine pictorale Interpretation über das Aktuelle hinaus, mit Hilfe eines Expressionismus, von dem man sagen könnte, dass er sich von der Erde bis zur menschlichen Figur ausdehnt.. Es lohnt sich, die Bilder sorgfältig zu betrachten die von Kastilien und Extremadura inspiriert sind, denn jeder Maler, der die Zonen berührt, die traditionell als spirituelle Reserve des ländlichen Spaniens betrachtet werden, läuft Gefahr sich zu verzetteln, entweder durch alle Literarisierung aufgebaut seit 1898 bis zu den Schriften der Nachkriegs-Falangisten, oder durch einen metaphysischen Landschaftsidealismus in der Art des vermuteten Wesens dieser Landschaften.
Es folgten ein Aufenthalt und eine Ausstellung in Dänemark, eine Prozession von schmerzgeplagten Gestalten in geschlossenen Silhouetten manchmal im Delirium, eine Behandlung der Gestalten, bei der die Punkte nicht mehr materiell sind, sondern flach und der Maler auf einer Malerei besteht, die das Innere dieser Gestalten und auch von sich zeigt. Jäger im Stich gelassener und verlassender Gestalten, manchmal gegen Bartische gelehnt, Orte der Ruhe, oder des Schutzes, zerlegt nach herkömmlichen Regeln der Komposition, vielleicht durch des Malers kalkulierenden Blick wieder zusammengesetzt. Wilde Farben, aber nicht wegen der expressiven Ausschweifung, die sie bieten, sondern weil Guerrero ein großer Kontrolleur der vermeintlichen Wildheit seiner Farben ist, und in der Tat war er dabei, die Formel der wilden Eleganz in seiner Farbgebung zu verwenden.
Bis jetzt war die Landschaft korrelativ, sie hat keine Gleichheit, obwohl sie manchmal das Gefühl der Übertretung vermittelt. Wieder einmal fühlt sich Guerrero herausgefordert, Mutter Natur, sie zu enthüllen oder sie aus ihrer scheinbaren Stille zu wecken und er geht durch eine Phase, die mit Mühe als “Landschaft” eingestuft werden kann.
Ich war Zeuge von Guerrero auf seinem Weg zur Landschaftsmalerei, wie er sie verstehen würde oder sie versteht, vor allem wie sie mit der menschlichen Figur korreliert während der ersten 25 oder dreißig Jahre seiner Malerei. Später, saugt ihn die Landschaft ein und sie schafft durch ihn, ausschließlich, die gleiche dramatische Spannung, mit der er seine Anthropomorphologien angepackt hat. Er könnte die Rolle eines spanischen Bacon angenommen haben, wenn wir seine expressionistische Berufung durch die Malerei in Betracht ziehen, die die persönlichen und sozialen Störungen eines Bürgers reflektiert, der alles was er sieht toleriert, beobachtet oder behindert sieht durch das Franco-Regime oder durch zumindest destruktiv entfremdenden Verschwörungen des sozialen Systems oder der unerbittlichen Biologie. Die Verstümmelungen der Figuren, ihrer Windungen, die wilden Farben, die Gefolterten und die Folterer, zeigen die Enge der Räume, seien sie objektiv oder subjektiv, und Guerrero gab die Mitschuld an ein Publikum weiter, das von ihm forderte seinen Blick darauf zu richten. Aber plötzlich, aus den gewonnenen Erkenntnissen, insbesondere den chromatischen und textlichen, hatte er das Bedürfnis, sie in andere Naturen zu integrieren - und warum nicht, in die Natur selbst -, in eine Herausforderung. Die für einige seiner Kritiker nur in einer Katastrophe enden konnte. Imagines! Der Maler, als wenn er Gauguin wäre, als dieser der menschlichen Figur überdrüssig war und die Landschaft in Punkte zerlegte, stellt er seine Staffelei vor den unmittelbar vor ihm liegenden Landschaften auf, vor der Ampurda oder vor dem Botanischen Garten von Madrid oder Mallorca und kämpft gegen die Lähmung der Natur. Damals schrieb ich einen Text für einen Katalog: „Gegen die Lähmung der Landschaft“ und ich sagte darin: “Wenn der Impressionismus den Weg des Sehens durch die Verwendung der nahezu atomaren Kontrolle von skulpturalen Material entwickelt, war es aufgrund des Gehorsams der alten Sehnsucht eine der Wissenschaften der Malerei zu erreichen, vergleichbar mit Leonardos Wahrnehmung die Malerei zur Mathematik in Beziehung zu setzen. Hinter den Erscheinungen von Design, Farbe und Komposition kann man erreichen, ein System der Interaktion von Zeichen erreichen. Die anti-anekdotischen Wesentlichkeit verfolgt Gauguin in seiner Suche nach der ursprünglichen Farbe, bis zu dem Punkt an dem er die Stelle des exotischen Pointillismus erreicht, der so stark die Fauves beeinflusste und kurzfristig den Wandel des Geschmacks bei Textildrucken für Sofas oder Vorhänge. Wenn es nicht den Impressionismus gegeben hätte, wäre Kandinsky nicht erschienen, noch hätten sich die Polsterungen so entwickelt. Auch hätte Guerrero Medina die abstrakten Welten nicht entdeckt, die sich in jedem kleinen, spezifischen Universum befinden, durch den Prozess der Umwandlung des Blicks in einen Verstärker des Spezifischen, um es auseinander zu brechen und zu reorganisieren”.
”Als Guerrero Medina die verstümmelte expressionistische Natur aufgibt und sich mehr auf die reine Natur zu bewegt, erhebt er seine Augen zu den Blumenbänken und Teichen und plötzlich sind seine Bilder voll von rhythmischen Punkten, die der ursprünglichen Disposition gehorchen, aber die umgewandelt werden in eine Alternative von skulpturaler Reorganisation. Es geht nicht um den essentialistischen Pointillismus von Gauguin, noch den überraschenden Blick auf Monets Seerosen, ganz im Gegenteil, er entdeckt den versteckten Makrokosmos in der Tiefe des Details. Guerrero verwandelt sich auf diese Weise zu einem visuellen Jäger von terrestrischen Intimitäten und entwickelt eine nahezu einzigartige pictoricale Strategie angewandt auf die Natur. Diese lange Etappe in der Entwicklung des Malers, könnte ich als kämpfende Malerei klassifizieren, vor allem aus dem Beginn des print, die Maler und Pinsel vor der Staffelei zusammenführt, als ob der Pinsel eine sich in Krämpfen windende Nabelschnur zwischen dem Blick und der Leinwand bilden würde.
Guerrero Medina malte breitbeinig stehend, betrachtete seine Modelle, Himmel, Wasser und Erde mit einer besitzergreifenden Dringlichkeit und bewegte den Pinsel als Künstler gesalbt durch die technische Kompetenz “. Der Maler selbst hatte eloquent die Schwierigkeit der Malerei einer Landschaft „plain air“ zusammengefasst, eben weil es heißt, dass immer die Gefahr besteht, in die Konventionalität der Herausforderung zurück zu fallen. In einem hervorragenden Überblick über Guerrero Medinas Reise vom dem representationalen Expressionismus bis zur Landschaftsmalerei, setzt ihn Manuel Duran in Beziehung mit dem ohne Zweifel besten Landschaftsmaler der katalanischen Malerei, Joaquim Mir. In Mies Arbeit liegt die Bedeutung immer auf dem fast ausschließlichen offenbarenden Blick Natur, und Guerrero Medina versenkt sich in sie in begrenztem Umfang, wobei er kontinuierlich zurückkehrt zu den Herausforderungen der übertretenden und übertretenen menschlichen Figur. Ich verwende den Ausdruck, technischer Abstand, verwendet von Benjamin , um das Zehntel einer Sekunde zu erklären, in dem der Blick des Fotografen entscheidet, wählt und schafft, weil es sinnvoll ist den neuen qualitativen Sprung seiner Arbeit zu erklären. Guerrero´s strenge Landschaftsperiode erlaubt es uns, den Maler der Natur in seinem unversöhnlichen Selbst zu betrachten, ist es nicht die Haltung, mit der er die Landschaft bis jetzt angegangen ist, oder sogar die Landschaft aus der Erinnerung, spionierend wie ein Photograph, nach Wesen oder Situationen, nicht immer ausgewählt nach einer speziellen oder präzisen Dramaturgie, manchmal auch einfach nur überrascht durch den Blick des Malers, Modelle außerhalb sich selbst, die im Atelier des Gedächtnisses sich darstellen. Um diesen neuen Vorschlag zu erreichen, ging Guerrero durch eine Phase der “Dekompression” ausgelöst durch ein so starkes Eintauchen in die Natur, mit Portraits von Menschen, die er kannte, hundert und zwanzig Köpfe, hundert und zwanzig Universen, Malerei für sich selbst, nicht auf Grund von Aufträgen, sondern als Übung, um zum Menschen als Material zurück zu kehren.
Er malte auch die natürlichen Unmittelbarkeiten seines Ateliers; denn das Atelier eines Malers ist immer eine konzeptionelle “Installation” seiner Bezugspunkte, unterbewusst eingepackt in eine unausgesprochene Syntax, höchst störend und signifikant, das sein Triptychon von Bildern ist, angeordnet rund um die Anwesenheit eines Spiegels in seiner Werkstatt. Folgerichtig, mit seiner Netzhaut gefüllt mit Farben aufgenommen während seiner Landschaftsperiode und erholt von dem was Menschen als Material sind, blickte er in die Tiefen seines Gedächtnisses und fand dort Bereiche, Gebärden, die er beschrieben hat ohne die geringste Lust etwas exemplarisch zu beschreiben. In der Tat finden wir uns vor dem Einsatz von situativer Erinnerung, nicht von nostalgischer Erinnerung noch von nacherzählender Erinnerung. Der Blick auf eine “nostalgische Erinnerung” ist in der Regel hervorgerufen von einer gespeicherten Situation, die einen aktuellen Zustand des Gedächtnisses bestätigt. Diese Situation ist im Rahmen der “nacherzählten Erinnerung” versteckt, diesem Roman über unser Leben, den wir uns im Grundsatz erzählt haben, wenn auch manchmal mit der Hilfe anderer. Es ist nicht mit dem Eintritt in die Nacherzählung des Lebens beschäftigt, sondern um sie zu erfassen, durch den Einsatz der “technischen Instanz”, durch Figuren und Situationen wie von einem Arbitrator aufgerufen und durch ein streng “situatives” Gedächtnis dargeboten.
Aber wenn wir das Ergebnis dieses Eintauchens betrachten, finden wir neben der Erfüllung der Herausforderung zu malen, was das Gedächtnis uns vorgibt. Der Zuschauer erhält einen Eindruck der, sagen wir, in passiver Form dramatisch ist. Guerrero angeborenerweise schafft Paare zwischen zwei unbekannten Situationen, ausschauend, vor oder nach einer Schlacht, welche Schlacht es ist, ist nicht wichtig. . Es ist, als ob der Maler darstellen wollte, was von den anderen übrig ist, und da sind sie, gelassen, sie sehen einander nicht an, sie berühren sich kaum in manchen Fällen, jeder kommt von und geht seinen eigenen süßen Weg, etwas ist passiert oder kann passieren, eine Geschichte endet oder könnte beginnen. Sie sind die anderen, unzufrieden wie eine Hölle innerhalb der Hölle, aber wie eine einfache Bestätigung. Alle kreativen Segmente innerhalb der Arbeit eines Künstlers sind in einem Zustand des kontinuierlichen Wachstums, lasst uns das nicht vergessen, er hat eine Strategie, und der Guerrero, der zu der menschlichen Gestalt zurückkehrt, tut es bereichert durch seine Landschaftsperiode. Während einer Ausstellung, in der Gallery Pares in 1999 war der Betrachter in der Lage, bis dahin, die letzten zwei Betrachtungsweisen eines einzelnen Schöpfers zu sehen: die erste, angewendet auf die Moleküle der sichtbaren Natur, die zweite, auf die ahnungslosen Bewohner, die alles im Gedächtnis bewahren, und eine sprachliche Logik erkennen zwischen der einen und der anderen pictoralen Angelegenheit. Es gibt keine Widersprüche zwischen dem Drang nach außen und der Rückkehr des persönlichen Inneren, weil der Maler in der Gleichheit seiner Sprache bleibt, unabhängig davon, ob das Modell die Komplizenschaft einer Fiktion vorschlägt, in dem Sinne, wie es Steiner sagte, zur Gleichheit der Sprache, angewendet auf die Literatur. “Die Sprache selbst besitzt die Dynamik der Fiktion und ist besessen von ihr”.
Der Maler hat seine Gemälde so geordnet, dass die menschliche Figur die Funktion der “material prima” ausübt, und die Klassifizierung, welche er selbst für seine eigene Entwicklung aufstellt, ist sehr aufschlussreich, für den Prozess der inneren Logik, die den Jugendlichen von La Guardia, der seinen Vater oder seine Mutter oder seinen Nachbarn gemalt hat, in den epischen Maler des Rückzugs des republikanischen Spanien von 1939 oder in den besessenen Jäger eines fixierten Gedächtnisses verändert hat. Von seinen Jahren der Ausbildung bis zu einem vollendeten Stil, versucht der Maler schon in seinen Zwanzigern die menschliche Figur darzustellen, nicht in der essentiellen geometrischen Pose nach kubistischem Vorbild, sondern durch die Externsalisierung des persönlichen Inneren.
Besonders repräsentativ ist die Reihe von Figuren gegen Ende der sechziger Jahre oder derjenigen die Kastilien gewidmet sind oder die folgenden die auf eine rätselhafte Frau, Rosse, zurückzuführen sind oder die seltsamen, flüchtigen, nicht identifizierbaren fliegenden Monster, die der Künstler im Himmel sieht, dem gleichen Ort, an dem sie Goya entdeckt hat. Hervorragende Skizzen aus einer früheren Zeit, selbstbewusst der transgressive Reichtum der Skizzen von Guerrero Medina, eine entscheidende Qualität seiner Kompositionen in Bewegung, wie diejenigen, die zu Beginn des Jahrzehnts der siebziger Jahre dem Sport gewidmet sind. Von den Eindrücken von seinen fast unbeständigen Streifzügen durch das Nachtleben seiner Nachbarschaft in Barcelona begleitet durch den Vulkanausbruch von einer Serie, für die er zu Gott betete, - was für ein Gott ist nicht wichtig, - vielleicht, um sein Volk zu retten, - was für ein Volk ist noch weniger wichtig -, kommen multitudinale und turbulente Bilder, in denen Körper von der Askese zum Heiligen ohne den Zwischenschritt der Extase sich bewegen.
Aus dieser Zeit der Jahre 1974 - 1975, unternimmt er eine verrückte Reise, in der Kastilien, Extremadura, Dänemark, Andalusien oder Hunde sich zeigen, menschliche Formen und zerstückelte Hunde , die leben ohne in sich selbst zu leben, das gleiche wie die Menschen, auf der Höhe von Guerrero’s Dekonstruktivismus. In den achtziger Jahren stechen seine Ölbilder von Menschen hervor, in der Art der technischen und expressiven Herausforderungen, die die Reife zeigen, die von Guerrero Medina in seiner enthüllenden Malerei erreicht wurde, in der er die Befreiung der Farben aus der Sklaverei mit der Spannung der Figuren verbunden hat. Hinsichtlich dieser Freisetzung von Farben, ist es wert die Serie von Bildern, ausgestellt in Singen (Deutschland) 1988, zu betrachten, zu der Zeit des Übergangs auf die Landschaft, leer von menschlicher Präsenz, auf der Suche nach einer molekularen Struktur. Nach dem Landscapism oder zeitgleich mit ihren, bis hierher, daraus resultierenden Arbeiten, die “Bilder der Erinnerung”, Höhepunkt dieser inneren Logik des Malers, auf die ich mich schon früher bezogen habe. Ausserhalb der Erinnerung als Speicher für totale Bilder oder für ein gebrochenes Bild, lädt der Maler Charaktere und Situationen ein, die nicht immer durch einen ähnlichen Prozess ausgewählt wurden wie denjenigen, die für all seine Malerei verwendet wurden: Internalisierung und förmliche Vorschläge.
In einem Prozess der Selbstbeobachtung auf der Suche nach dem Schlüssel zu sich selbst und seiner Fähigkeit zu erkennen, sieht es so aus, als ob Guerrero Medina, sich auf eine unbestimmte Couch zu werfen würde, von der aus er malen würde, was seine innerste Phantasie ihm diktierte. An diesem Höhepunkt, sagt Arnau Puig, dass die Notwendigkeit Kunst durch Meditation zu durchdringen das ist, was es charakterisiert: “… ist typisch für die Arbeit von Guerrero Medina; eine Kunst, die, ich kann es nicht vermeiden zu sagen, über einige der repräsentativen Fragen zu reflektieren scheint, die Velazquez zu seiner Zeit gestellt hat: Setze die Formen am Rand ihres Kontextes aus, ohne sie verdünnen wie die Impressionisten es später getan haben, aber lasse sie auch nicht in ihrer eindeutigen Natur, wie die Maler der Renaissance taten, denn was sie wollten, war, die Dinge durch einen Kunstgriff zu beweisen, während Velazquez uns, durch eine stumme Sprache, welche die pictorale Gestik ist, die Meditation, den Diskurs geben wollte, die nicht gesprochen werden konnten aufgrund der Ungeeignetheit des Textes, weil diese nicht weiter gegangen waren als bis zum Zustand der Gefühle und Empfindungen, oder vielmehr, weil die objektiven Bedingungen der Gesellschaft, in der er arbeitete, es nicht erlaubten, wie Quevedo uns in Erinnerung gerufen hat.
Puig fasst zusammen, dass Guerrero erfolgreich seine Figuren sprechen und sie sich selbst darstellen lässt. Sie sind Systeme von Zeichen, die sein inneres Selbst übersetzen. “Grundsätzlich sei Guerrero ein surrealistischer Maler, nicht bewusst seiner Herkunft, denn was er zu tun gedenkt ist nicht zu malen, was er vor sich hat, - obwohl ein gewisser Realismus der Ausführung das Gefühl der Dimension des Volumens geben zu wollen scheint -, was der Künstler zu tun versucht, ist die fast träumerische Spontaneität des Eindrucks, der von innen kommt, aus ihm fließt, aber für den er sofort die Notwendigkeit fühlt. ihn in figurativen Anspielungen zu definieren, wie die Figuren im wirklichen Leben, die nicht diejenigen sind, von denen wir denken, dass sie das richtige Leben ausmachen. “. Die Tatsache, dass in den letzten Jahren, die Darstellungen von Guerrero aus der Landschaft oder dem Lagerhaus seines Gedächtnisses kommen, zwingen uns zu analysieren, welche Rolle diese Depots der Kreativität erfüllen, sei es literarisch oder künstlerisch. Wenn Erinnerung ein nützliches Werkzeug für nostalgische Operationen ist, die so oft Kreativität erfordert, ist das Gedächtnis eine wesentlicher Bereich, aus der Sicht von Guerrero Medina und es schlägt eine schwierige, ko-kreative Komplizenschaft mit dem Betrachter vor.
Wie in der Literatur, hängen manchmal Erfolg oder Misserfolg dieser Komplizenschaft von der “Fähigkeit oder Unfähigkeit des Schriftstellers ab, die Nutzung seines Gedächtnisses zu übersetzen und sie in das Gedächtnis des Lesers zu übertragen”, kann in der Malerei, in Anlehnung an das in das Gedächtnis des Empfängers Aufgenommene, die Verwendung des Gedächtnisses ernsthaft durch Vergesslichkeit verhindert werden, weil der gedachte Entwurf vergessen ist und deswegen auch die Handlung. Der Unterschied zwischen Gedächtnis und Erinnerung konfrontiert uns mit dem Problem, welche Rolle sie übernehmen in bezug auf die Kreativität.
Wenn, für die klassischen Philosophen, das Gedächtnis ein Akt näher an psychischer Erinnerung war, ist die Erinnerung die Lagerhalle der Aufbewahrung der Eindrücke, umgewandelt in einen aktuellen Teil unseres Gedächtnisses. In jedem Fall ist die Fähigkeit, sich zu erinnern und das Bewusstsein von dem, was passiert ist, zu speichern, als der Unterschied zwischen menschlicher und animalischer Intelligenz identifiziert worden, vielleicht als eine Extrapolation des Nutzens den die Menschheit bei der Einführung ihrer Hegemonie erfahren hat. Erinnerung, Gedächtnis, Erfahrung, Ur-Worte diversificabler Funktion, die der Künstler zusammenfassen kann in der Anwendung von dem, was er weiß oder was er erlebt hat und, mehr noch, was er glaubt, erlebt zu haben. Fälschung ist erlaubt. Im zwanzigsten Jahrhundert, experimentelle Philosophen dachten nach über Strukturen der Erinnerung im Zusammenhang mit ihrer repetitiven und repräsentativen Funktionen gemäß der klassischen abtrünnigen Gruppe von Bergson. Repräsentatives Gedächtnis ist als eine bemerkenswerte menschliche Eigenschaft hervorgehoben worden, wie das wahre Wesen des Gewissens, auf diese Weise können wir auf den Menschen als ein Lebewesen hinweisen, das eine Erinnerung hat, im Gegensatz zu anderen.
William James auf der anderen Seite, relativiert die kognitive und abgrenzende Bedeutung aller Dinge, die menschlich sind, der Erinnerung. Sie sei ein imaginäres Objekt in der Vergangenheit “in das die Emotion des Glaubens eingefügt ist”. Später, für Betrand Russell, wurde das Gedächtnis als Standpunkt der Gegenwart angesehen und in der das Gedächtnis das einfache psychische Wiederaufsammeln einer vergangenen Erfahrung ist. Ryle, auf der anderen Seite, sieht es aus Sicht der Vergangenheit, aus der die Vergangenheit gesehen wird und ist der Auffassung. Beim Gedächtnis handele es sich um eine Aktion oder Operation, dank derer wir den Glauben an die Wahrheit der Erfahrungen aus der Vergangenheit aufrechterhalten oder zumindest der notwendigen oder der bestimmenden.
Die Wiederaufsammlung dieser Erfahrung kann einem - nennen wir es - automatischen Prozess folgen, obwohl es nie ganz so sein wird. Dies geschieht, wenn ein Prinzip der möglichen Manipulation erscheint, das uns zu der Erkenntnis führt, die das Gedächtnis während des Aktes des Malens oder Schreibens erreicht. Wir sprechen über die Manipulation dessen, was wir zu wissen glauben, über uns selbst und andere, in der Art großer und fragmentierter Geschichten, die wir uns erzählt haben, mit Hilfe von Menschen oder Disziplinen, die am meisten Einfluss auf uns hatten. Ich habe geschrieben, dass die Sprache, die Guerrero gebraucht hat, bevor er nach innen geschaut hat, seine Reise unterstützt und ihm hilft, neues Leben den stillen Inhabern der Erinnerung einzuhauchen, als ob sie in eine interne “Installation” eines Studios gestellt worden wären. Und wenn er fast immer aus dem Gedächtnis malt, kann er plötzlich fühlen, vom Kollektiv aufgerufen worden zu sein und durch diesen Aufruf entsteht eine Reihe von einzigartigen Werken, die von “historischen Dingen” motiviert sind. Ausgehend von der thematischen Provokation der Zweiten Spanischen Republik, die das Museum für katalanische Geschichte unterschiedlichen Autoren angeboten hat, kam Guerrero Medina mit kolossalen Kompositionen von Sequenzen des Republikanischen Rückzugs nach ihrer Niederlage im Spanischen Bürgerkrieg. Die Ausstellung trug den Titel “Herzklopfen der Erinnerung” und beteiligte kreative Künstler wie Guinovart, Manuel Alvarez, Pladevall, Alzamora, Udaeta, Garcia Anton, Jose Luis Pascual, und betonte besonders den gigantesquen Beitrag von Guerrero Medina. Die menschliche Figur ist in ein unterdrücktes Kollektiv integriert, die Besiegten, die in Richtung eines Horizonts kriechen, der zugleich Verstümmelung und Befreiung bedeutet, die französische Grenze, in einer Zusammensetzung, die so dramatisch wie glücklicherweise gigantesque ist. Ich unterstütze, was Anton M. Espadaler in der Zeitung La Vanguardia über diese Gemälde schrieb: “Eine der spannendsten Kompositionen, die ich je gesehen habe kann dort gefunden werden und deren jüngste Bilder mit aller Härte reproduziert wurden: Der Rückzug, mondbeschienene Berge kreuzend, mit einer endlosen Menschenschlange geschlagener Männer und Frauen, still und ohne Zukunft. Eine enorme Arbeit, die ihren Autor, Jose Guerrero Medina für immer verbindet, nicht mit der Geschichte der Malerei, aber mit der sehr gleichen Geschichte Spaniens “. Und plötzlich sind die epischen Diptychen zusammengebracht in einem Ballungsraum von Flüchtlingen in Le Perthus oder auf einer kleinen Leinwand, auf der eine Gruppe von Frauen darauf wartet einen Zug zu besteigen, der sie ins Exil bringen wird, wie der Ruf eines Händlers zu dem gleichen Drama, die Auswahl realer Gesichter aus diesem unterdrückten Kollektiv, dem in dem langen Zug die Möglichkeit einer individuellen Identifizierung fehlt. Eine offene Arbeit und von hoher Qualität, entdeckt Guerrero seine Obsessionen und, wie alle kreativen Künstler, versteckt er sie in seinen Taschen, um ihnen später eine pictorale Einheit zu geben.
Neuerdings hat man gesehen, dass er sehr stark von der Bildhauerei angezogen wurde. Beginnend mit der Betrachtung derjenigen Skulpturen, die er in seinem Haus und seiner Werkstatt von Sant Tomas de Fluvid hat, behauptete Arnau Puig, sie als Ausdruck des Unbekannten zu betrachten in einer unmöglichen Suche nach ihrem adäquaten Ausdruck. Dies wäre, nach Ansicht des Kritikers, die Wirklichkeit der Kunst unserer Zeit “… das Unangepasste von Formen an Inhalte berühren die Empfindungen und die Empfindlichkeit, welche die Umwelt erzeugt und provoziert beeinflussen”.
Wenn Guerrero als einer der notwendigsten spanischen Maler der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts betrachtet werden muss, brechen seine Skulpturen in das Jahrzehnt der Achtziger mit offenbarender Kraft ein, in Bronze oder Marmor, halbfertige oder halb zerlegt menschliche Figuren, die in der Regel danach streben volumetrische Ausdehnung zu erreichen und fähig sind auch eine Bewegung des Lichts zu suggerieren, verbunden mit seiner pictoricalen Poetik. Ab dem Jahr 2000 beharrt Guerrero auf essentiellen Geometrien von mächtigen unvollendeten Körpern und polychromen Köpfen, angedeutete Erscheinungen vielleicht sogar wie Totems. Maria LluTsa Borras hat recht, wenn sie behauptet, dass Guerrero Medina weder ein utopischer noch ein apokalyptischer Künstler ist, noch sei er in den Extremen gefangen, die die Kunst während des zwanzigsten Jahrhunderts geprägt haben, zwischen Hoffnung und Verzweiflung, zwischen dem Absoluten und dem Relativen, zwischen Begeisterung und Nostalgie. Er bleibt der Malerei treu, das heißt, einem System von Zeichen, die er gewöhnlich auf der glatten Oberfläche des Bildes als Ergebnis der inneren Logik des Schöpfers aufbringt, unter keinerlei Einfluss und erhaben über jede Marotte. Borras spricht von einem “persönlichen Kreuzzug”, der in dem üppigen Angebot von Guerrero Medina in dem Jahrzehnt der neunziger Jahre enthalten war, und welches Zeitlosigkeit erreicht und sich von den “historischen Uhren des Geschmacks” befreit hat. Er verzichtet auf literarische Dinge als nur extrapictorale Szenen, das gleiche macht er mit der Versuchung, in die trompe d’oeil zu fallen, abhängig nur von seiner Intelligenz, die es ihm erlaubt seine verinnerlichten Emotionen in Malerei umzuwandeln. In der Gefahr die Bedeutung, die “alles Postmoderne” kaum hatte, zu verlieren, repräsentiert Guerrero, zusammen mit Künstlern und Schriftstellern “… die Ruine der Idylle der fortschreitenden Moderne, die Fragmentierung der Geschichte, die Ablehnung der hierarchischen Entwicklung der Kunst und der simultanen und anti-dogmatischen Anpassung des visuellen Erbes “. Schöpfung, in welcher Form auch immer, die man in diesem Stadium über dem herkömmlich bezeichneten “Modernismus” findet, tendiert dazu anti-kanonisch zu sein, ohne den Canon zu vergessen, und fragt nach der Großzügigkeit der Ultramodernen, die sie durch die Verwendung eine einfachen technischen Pirouette erreichen , die nicht den ethischen Vorschlag des kontinuierlichen Wachstums des Geistes übersetzen kann. Es war das Jahrzehnt der siebziger und achtziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts, die den doppelten hegemonialen Optimismus im Bewusstsein des Marxismus und Kapitalismus ruinierten: die Ableitung des kontinuierlichen materiellen Wachstums und dessen, was das kontinuierliche Wachstum des Geistes und die Legitimität von allem, was hochmodern ist, gefördert hat. Dies bedeutet nicht, dass der Künstler sich weigert, Angebote der realen Art zu ermöglichen und zu wählen, aber im Fall der Malerei zu wissen, dass er es tut innerhalb der Grenzen einer herkömmlichen Geometrie, zwischen dem Quadrat und dem Rechteck, und dass die grundlegende sprachliche Bedeutung festgestellt werden muss von dem, was zur gleichen Zeit “Medien”, “Fahrzeug” und “Waren” sind.
In dieser dialektisch ausgearbeiteten inneren Logik von Guerrero Medina, übersetzt Rauminhalt die Unordnung von Identitäten und Farben öffnen sich allmählich aus der besonderen Düsternis der Figuren von “The Cretins”, hin zu den subtilen Aquarellen der letzten Periode, ausgestellt im Sommer 2003, oder die beruhigten eher als beruhigenden Ölfarben von “Mediterranean”.
Ich unterstütze nachdrücklich die Qualifizierung von Guerreros Malerei als rehumanistisch und nicht als eine Antwort auf all diese Dekrete von der Entmenschlichung der Kunst konzipiert, die während des zwanzigsten Jahrhunderts unterschiedliche humanistisch Strategien verbarg, abgehoben vom dem was kanonisch zwischen Botticelli und Impressionismus gewesen war. Als Guerrero seine ersten Bilder (in den sechziger Jahren) ausstellte, war bereits klar, dass ein guter Teil der spanischen abstrakten Kunst einen starken Anteil an emanzipatorischer, humanistischer Kunst hatte, gemäß dem Vorbild von “red Square” von Malewitsch, Angesicht zu Angesicht mit der Ästhetik verordnet durch die Diktatur und unterstützt von den dominanten sozialen Blocks. Lassen Sie uns über Tapies oder Millares oder Guinovart sprechen, die spanischen Abstrakten tun das ab mit dem Satz, dass der Mensch das Maß aller Dinge ist, und die neuen Wege zur Findung von Maßstäben für das menschliche Imprint und zur gleichen Zeit zu deren Zerstörung vorschlagen. Die repräsentative Alternative für eine große Gruppe von Malern aus den sechziger und siebziger Jahren war eine moralisches und zugleich ein technisches Spiel, weil die Erholung der Anthropomorphologie das Vordringen von Vorurteilen und Wertpapieren der kanonischen Art bedeutete. Wenn der Kubismus als ein wesentliches Verständnis des Menschen durch den Einsatz von Geometrie als Objekt angesehen werden konnte, versucht der Expressionismus die Dramatik der menschlichen Existenz darzustellen, unterworfen allen Arten von entfremdenden Hypothesen, abgeleitet aus sozialem Verhalten und insbesondere aus der biologischen Entfremdung, die wir Dekadenz und Tod nennen.
Eingeklemmt zwischen zwei schreckliche Kriege, die falsche humanistische Erwartung in das neunzehnte Jahrhundert in Frage stellen, ist der Expressionismus eine erfolgreiche, ästhetische Doktrin und zugleich ein Vorschlag von Wissen. Wenn Guerrero ihn aufnimmt, etwa dreißig Jahre nach seiner ersten großen Explosion, versucht der Neoexpressionismus die Zerstörung der Menscheit zu spiegeln, interne und externe Ängste um unsere Grenzen und Erosionen, abgeleitet aus der Beziehung mit anderen und dem Anderen. Guerrero’s Kreaturen haben erstarkte Musclatures verursacht durch innere und äußere Umstände, deren Verzerrungen und Verstümmelungen vom Maler eingefangen wurden durch eine subjektive Dramatisierung ihrer Erfahrung und ihres Gedächtnisses. Opfer und Henker, von ihm selbst und von anderen, individuell und kollektiv, ist die menschliche Figur, in der Malerei von Guerrero Medina, ein Element des Gewissens. In den siebziger Jahren, zur Zeit der maximalen Spannung zwischen seinen “Figuren”, sprachen einige Kritiker, wie Fernando Gutierrez, von “bewusst formaler Entmenschlichung der Arbeit von Guerrero Medina”, obwohl sie es ablehnen zu glauben, dass der Künstler, wie Arnau Puig sagt, keine Mitleid mit der Menschheit fühlt. “Der menschliche Zustand schmerzt ihn”, behauptet Gutierrez. Wir sollten auch hinzufügen “, und er fürchtet ihn.” Der aktive Pessimismus des Malers bricht in seinen multitudinalen Kompositionen durch, eine magmatische Agglomeration, eine Art von individualisierbarem “Ding” in der Art von Köpfen und Gesichtern. Santos Torroella wird manchmal durch die aggressive Vehemenz seiner Figuren überrascht, aber im Gegensatz dazu hat Valles Duran völlig recht, wenn er die Malerei von Guerrero Medina betrachtet als eine Reflexion der Auswirkungen zwischen Mensch und Wirklichkeit, als ob er dem Mandat von Ernst Fischer gehorcht, wenn er sagte, dass die Funktion des Künstlers ist, zu einer Wiederbegegnung mit der verlorenen Kollektivität zu kommen. Es geht nicht um eine entmenschlichte Selbstzufriedenheit mit der Reflexion monströser Menschen, eher um das Gegenteil, um eine Rekonstruktion von allem, was menschlich ist, die das Unverhältnismäßige berücksichtigt. Weder utopischer noch apokalyptischer, aber mitfühlender Zeuge der Schreie, der Kälte in all ihren Formen und Gestalten und des Schmerzes als ein Zeugnis für das grundlegende Versagen von Körper und Seele. Von den gewalttätigen “Cretins” der siebziger Jahre zu den representativen und chromatischen Geistern seines Gedächtnisses und den Anfängen des einundzwanzigsten Jahrhunderts, 40 Jahre betrachten uns, genau so wie die Bilder und Skulpturen von Guerrero, beide Humanisten, weil sie lernen, dass der Mensch das am meisten unverhältnismäßige, lebende Geschöpf ist, so unverhältnismäßig, dass, wie Chumy Chumez in einer notwendigen Korrektur der Anmaßung des klassischen Humanismus sagte: “Der Mensch ist das Maß aller kleinen Dinge”.
Manuel Vázquez Montalbán
1. Die spanische Sprache hat zwei Verben “to be”. Vazquez Montalban spielt auf die Bedeutung hier das Verb “ser”, mit mehr ständigen Konnotationen und “estar” mit einer mehr ephimeralen Bedeutung.
2. Author’s eigenes Wort.